作者：单跃进

　　《舞台姐妹》是改编自20世纪60年代同名电影的新编越剧，26年前由一代风华钱惠丽与单仰萍组合馈遗于舞台，久演不衰。旧年又有年轻一代主演的芳华传承版，为越剧舞台增添一抹亮色。10月31日，由钱惠丽领衔，率一众后生才俊上演《舞台姐妹》，夯实了此剧手脚当代越剧经典之作的基座。

　　较之电影，越剧《舞台姐妹》多了一种舞台艺术以结构叙事的小巧构念念。比喻将《梁祝》手脚衔接全剧的“戏中戏”，通过“草桥贞洁”“送兄别妹”“山伯临终”几个桥段来隐喻剧中竺春花、邢月红这对舞台姐妹的荣幸杂乱和豪情调处。同期，也让不同期期的越剧声腔在故事的演绎中交错生辉，俨然越剧声腔的丰富展示。

　　一

　　有一种说法，一部《舞台姐妹》就是半部越剧史。猛然一听，觉着夸张。但从艺术传承的角度来看，倒也贴切。不仅因为剧中有越剧老腔与新腔的交相照映，就剧中那句“明鲜瓦解作念东说念主，认雅致真唱戏”，便切中了艺术传承的要义。深认为，《舞台姐妹》自己就是一个对于艺术传承的故事。

　　剧中的竺春花、邢月红姐妹俩揣着天生的艺术天禀，从浙东乡村来到灯红酒绿的大上海。在20世纪40年代越剧商场日渐隆兴的环境里，这对芳华姐妹的到来，决然组成了某种艺术上的传承相干。她俩的前边有“越剧皇后”商水花的东说念主生轨迹和演艺模板，死后有唐司理等一班东说念主的运作操弄。不出不测的话，姐妹俩渐渐成为商水花似的伶东说念主是能够率趋势。这里所说的“不出不测”，就是将她们阻塞在一个既定的空间里，欣慰她们的本能需乞降发展祈望之后，她们会自然地给与“商水花模式”，完成对商水花的“代际传承”。

　　“代际传承”本是一个豪情学术语，兴味是一代东说念主的行动特征融会过相对阻塞的“家庭能源机制”传承给下一代东说念主，包括融会和非融会的王人会复刻和遗传。《舞台姐妹》故事的意蕴和价值，就在于冲破了这个“家庭能源机制”闭环形态。戏中“贞洁”一场中有一个蹙迫伏笔，那即是老伶工邢师父（邢月红之父）对竺、邢姐妹的临终打法，要她俩在职何时期王人要皑皑作念东说念主，雅致唱戏。戏的后半部，又楔入了新后生倪涛带来的阿谁时期的新念念想和新不雅念。这些成分的介入，让蓝本由唐司理等主持和构筑的阻塞式东说念主际环境处于破局的境地，搅拌了旧梨园既定的传承相干。以倪涛为象征符号的新念念想对竺春花的浸透，引发了她内心深处有时我方王人未知的对新事物的追乞降憧憬。总之，竺春花的主体意志被一种清新的空气唤起，她拒却了唐司理的吸引，不肯成为别东说念主的花瓶，勇敢走上了我方遴选的说念路，确立了越剧艺术的更生命。而邢月红则否则，她的倡导所及，正是唐司理还是策画铺排好的。她被目前的利益和祈望吸引，浑然不觉地传承了商水花的一切，其后活成了我方王人脑怒的商水花那般方法。

　　戏演到这里，竺春花与邢月红各行其说念了。咱们透过这个在凡俗生存场景掩映下梨园里面的传承故事，至少不错从具象的生存中抽离出几点对于艺术传承的融会。其一，传承并不专指时候层面的传承，好多时期传承的是不雅念和行动，以至是念念想。比如邢师父，他既向竺、邢姐妹传授演戏的时候，更以其质朴的东说念主生训导，在哲理层面向她们传授作念东说念主从艺的根蒂之说念。其二，在阻塞环境中，“代际传承”存在着难以潜逃的“拷贝不走样”宿命。如剧中的邢月红被拷贝成昔日的商水花。不错逻辑地推测，在商水花之前还有商水花。其三，良性健康的艺术传承需要一个绽放的环境，更需要给与时期新文化念念想的浸润。竺春花是能够把抓我方荣幸的荣幸儿，面临雷同的环境、雷同的际遇，在容易犯混沌的须臾那，她信守了邢师父的训导。身处雷同的灯红酒绿，她念念考的是东说念主间的灾难和演剧的价值与意旨。

　　《舞台姐妹》的文体诉求，从电影文本的奠基到舞台文本的臻于完善，归结于从徐进到薛允璜几位前辈剧作者对竺春花、邢月红这些“典型环境中的典型东说念主物”的塑造，铸就了上海越剧院传承实践目标演剧精神的蹙迫篇章。而故事所隐含的艺术传承话题，则是由文体描述而竣事对东说念主类行动和豪情的潜入融会。

　　二

　　在实践的舞台上，咱们欢畅地看到越剧《舞台姐妹》从钱惠丽、单仰萍、许杰等主演的经典版，到俞果、忻雅琴、陆志艳等主演的芳华版，其艺术传承的经过是绽放的。也曾的一代风华，为了新一代学习传承艺术经典，再度蚁集在排演场，引颈年轻一代创作扮装，犹如一个活跃的创作组。

　　这是因为时期在跨越，而今的戏曲传承是阳光下的劳动，当然莫得商水花的罗网或悲情了。但在艺术传承中，艺术家的个体主不雅，乃至艺术家的文化自愿，依然是绕不开的命题，这亦然决定艺术传承田地上下的蹙迫分野。

　　不知从何时而起，上海越剧院的演员从给与扮装起，王人会下笔撰写东说念主物小传或扮装创作体会，现在已成为常态。《舞台姐妹》芳华版的几位主演，无一例外地王人撰写了扮装小传，有的则是在排演的经过中实时纪录各式感受和意会。很率直地说，这种将个东说念主主体精神融入创作的门径和氛围，在戏曲院团还不够多数。

　　出任邢月红的俞果，为徐（玉兰）派小生，她写的邢月红小传，劈头就是一句“邢月红就是一个可爱作念梦、勇敢追梦况兼渴慕圆梦的女孩”。正所谓年轻的心，老是唇一火齿寒。俞果以她的年轻和热烈，速即地捕捉了邢月红的豪情特色。当她困惑于自身的小生行当与剧中邢月红娇俏小女子的献技分寸拿捏时，受淳厚钱惠丽的启发，从邢月红与左近东说念主物的互动相干切入，“去寻找属于这个东说念主物的秉性，像拼图一样把这个清新的扮装一步步拼成”。一个后生演员，一朝将东说念主物内心举止手脚我方的注目对象，养成尽心体验东说念主物，进而去捕捉献技外部宝石的民俗后，他今后的创作心路必定邃晓。

　　王（文娟）派旦角忻雅琴在揣摩竺春花豪情时，作念了分条析缕的念念考。尤其是竺春花看邢月红的角度，从恩师的男儿，到她是我的妹妹；从我受辱的时期她不管四六二十四地保护我，到我看见水花姐的际遇就担忧起月红的将来。乃至竺春花也曾的童养媳身份成为她心底的暗影和痛，她会用一种欣慰和严慎的魄力不雅察周围的一切……忻雅琴犹如作念常识一般，对东说念主物心灵深探细究，其入微之进程出乎他东说念主联想。从不雅众给与和戏院遵守看，竺春花较之邢月红不是一个讨巧的扮装。按行话说，不好演。这是由扮装的性格和舞台行动决定的。然则，不管忻雅琴，照旧另一位竺春花的饰演者陆志艳，王人令东说念主驯服地完成了扮装塑造。除了钱惠丽、单仰萍等淳厚的尽心指引，演员的主不雅和自愿追求亦然不能或缺的成分。

　　按下这批更生代的演员的芳华靓丽和个东说念主才华不表，单就他们的上演对扮装的参加而言，传递给不雅众的是献技的自愿与鲜嫩。不管是俞果，照旧忻雅琴、陆志艳，以及出演倪涛的冯军，王人莫得极力模仿地去形色单仰萍、钱惠丽和许杰献技的外皮范例。这，有时是无处找寻，有时从这几位淳厚运转就不主张他们的献技滞步在对前东说念主献技的外皮摹刻上。再看张杨凯男演的唐司理，咱们照实知说念了，这是剧组倡导的演剧不雅念，他们是沿着前辈的门道演东说念主物，而不追求演成前辈淳厚的外皮方法。由于客不雅年纪的互异，张杨凯男演的唐司理多了一份浓重和飞动。较之畴前刘觉淳厚塑造的阴鸷而老于世故，张杨凯男塑造了另一个唐司理，却也能逻辑自洽。

　　10月31日天蟾舞台的《舞台姐妹》，主打的是芳华一代演员，钱惠丽示范上演了后半场的邢月红。谢幕时，剧中那古朴的“万年台”上，门帘掀翻，俞果挽着钱惠丽下台阶，款步走进台口，不雅众席里响起阵阵呼喊……《舞台姐妹》似乎命里注定了，它是越剧不雅众的不倦话题。

　　戏曲是个公共眷，不同剧种对传承的意会会有所互异，但其内在机制是重迭的。戏曲艺术的传承，不仅是宝石与跟班，更是艺术的创作，它离不开献技者创作意志的介入。